Comentario

Tradicionalmente, la primera mitad del siglo XVIII se ha identificado exclusivamente, como se ha podido comprobar, con el rococó y con los últimos y mortecinos vestigios del barroco, también denominado tardobarroco, la fase final de un estilo. Sin embargo, y aun aceptando la existencia de tales fenómenos, que conviene entender de una forma distinta, y que, además, no son los únicos, ese período plantea una de las épocas más ricas de propuestas figurativas y teóricas de la historia del arte. Lo que supone no considerarla exclusivamente como dependiente de una herencia determinada o como anticipación de lo que después vendrá, sino que se trata de explicarla de una forma autónoma.Con el rococó y el tardobarroco coinciden el neopalladianismo europeo y fundamentalmente el inglés, la denominada arquitectura de la Arcadia, la internacionalización de los lenguajes de Borromini y Guarini, la versión clasicista de la arquitectura del Seicento a través de Carlo Fontana, las primeras valoraciones del gótico, el pintoresquismo, la arqueología, la tradición clasicista de los tratados, de Vitruvio a Vignola, el orden propiciado por las Academias, sobre todo en Francia y en Italia, la arquitectura escenográfica de los Bibiena, las primeras obras de Piranesi y la aparición de las primeras críticas racionalistas a las diferentes tradiciones artísticas.En Italia, durante estos años, se plantean algunas de las propuestas más renovadoras desde el punto de vista teórico y constructivo y en ese proceso cumplió un importante papel la Academia de San Lucas. Especialmente significativas son las obras de algunos arquitectos que realizan una nueva lectura de la tradición barroca y clasicista, una lectura historicista en algún momento y, sobre todo, secundada por todo un proyecto ideológico, político y cultural cuyo carácter preilustrado ha sido señalado en numerosas ocasiones.Es cierto que en esa misma época coinciden en Italia y, sobre todo en Roma, la herencia de Borrimini y Guarini con las tendencias clasicistas propiciadas por Carlo Fontana, discípulo de Bernini, y con algunos ejemplos rococós. Pero lo que importa destacar es la nueva relación que con la historia establece un grupo de arquitectos cuyas obras van a marcar considerablemente la arquitectura italiana del siglo XVIII, a medio camino entre el clasicismo barroco, el rigorismo constructivo, el racionalismo funcional y los modelos históricos del clasicismo. Entre estos arquitectos figuran Nicola Salvi (1697-1751), Ferdinando Fuga (1699-1782), Alessandro Galilei (1691-1737) y Luigi Vanvitelli (1700-1773), con el magnífico preámbulo de la actividad escenográfica y arquitectónica de Filippo Juvarra (1678-1736).Si Juvarra marca el inicio de un nuevo concepto espacial de la arquitectura y plantea una insólita capacidad de manipulación de casi infinitas referencias de la historia de la arquitectura, Vanvitelli lo cierra con una obra sólida, rigurosa, clásica y barroca a la vez, exaltación del poder de la monarquía, pero también atenta a un rigorismo normativo y funcional que muchos han confundido con el neoclasicismo. En medio queda la brillante experiencia renovadora de la actividad romana de los otros arquitectos mencionados, seducidos por el clasicismo militante de la Academia de la Arcadia en Roma, heredera de las teorías clasicistas de Bellori y Maratta, y acompañados por el rigorismo filojansenista de la corte papal durante los años treinta del siglo XVIII.Juvarra es, sin duda, uno de los más importantes arquitectos italianos del siglo. Nacido en Messina, se forma como arquitecto con Carlo Fontana en Roma, realizando sus obras más importantes en Turín, aunque sus proyectos fueron solicitados desde diferentes cortes europeas. De hecho viajó a Portugal, Inglaterra y Francia, muriendo en España, donde había proyectado para Felipe V, entre otras obras, el nuevo Palacio Real de Madrid.La arquitectura de Juvarra que, en modo alguno, participa de la ornamentación rococó, es, sobre todo, una apuesta por descubrir la espacialidad de las estructuras, lo que, por otra parte, le lleva a realizar una de las más rigurosas meditaciones tipológicas del siglo XVIII. Edificios civiles, religiosos y funcionales encuentran en su idea de la arquitectura la oportunidad de no atenerse a la rutina de una tradición consolidada, sino de investigar casi hasta el infinito cada proyecto. Estructuras comercializadas, poligonales, geométricas, mantienen siempre un coloquio con morfologías semejantes de la historia de la arquitectura. Sus referencias de partida son casi siempre las mismas, de Miguel Angel a Borromini, de Vignola a Palladio y Bernini.No es la suya una arquitectura obsesionada por la racionalidad de un lenguaje arquitectónico. Es más, el lenguaje aparece siempre supeditado al concepto espacial de cada composición arquitectónica, desde que ganara, en 1705, el Concurso Clementino de la Academia de San Lucas con un proyecto para un Palazzo in villa. En ese proyecto el punto de partida tipológico es la planta de Sant'Ivo, de Borromini, junto con la idea general del palacio de Caprarola, de Vignola, con un lenguaje arquitectónico que recuerda el rigor constructivo de A. da Sangallo. El proceso proyectual de su arquitectura es casi siempre el mismo: citas tipológicas y soluciones espaciales que le llevan a diferenciar radicalmente la función compositiva del exterior y del interior del edificio.Juvarra, además, era un atento estudioso de la historia de la arquitectura, no sólo cuando buscaba soluciones para la construcción de un edificio, sino también cuando fantaseaba más libremente con sus escenografías y dibujos. En esta última actividad, Juvarra anticipa muchos de los caprichos que posteriormente harían célebre a Piranesi y a los arquitectos de la Academia de Francia en Roma, que tanta importancia tuvieron en la construcción de una nueva manera de entender el clasicismo y la Antigüedad. Pirámides, obeliscos, templos, ruinas, cárceles solían mezclarse en una propuesta fundamentalmente visual que renovó, sin duda, la tradición iconográfica de la arquitectura barroca y clasicista. El grande Juvarra, como lo denominara Piranesi, establecía, sin embargo, una neta separación entre su arquitectura y sus bocetos y escenografías. Podría decirse que esa escisión conceptual acabaría afectando a toda la arquitectura posterior. Por un lado, la arquitectura de los constructores; por otro, la de los ensimismados con el dibujo, como si en el espacio del papel pudieran ser planteados todos los sueños. Y se trata de una doble consideración que encuentra su primera formulación teórica en los intelectuales vinculados a la arquitectura de la Arcadia, de L. Pascoli a G. G. Bottari.Entre las obras más conocidas de Juvarra destacan la Palazzina de Stupinigi (1729-1733) y la Basílica de la Superga (1717-1731), ambas próximas a Turín. En esta misma ciudad también hay que señalar obras como la insólita iglesia del Carmine (1732-1735), con galerías abiertas encima de las capillas laterales conformadas por una superposición de arcos que, como se ha señalado, recuerdan la solución de la Mezquita de Córdoba. Referencia que no es inverosímil si recordamos que entre 1719 y 1720 visitó Portugal, invitado por Juan V. Pero es que Juvarra se interesó también por San Vitale de Rávena o por la arquitectura de Brunelleschi. En resumen, podría decirse que no sólo realizó un compendio de la tradición arquitectónica italiana, sino que, además, extrajo de la historia no derivaciones acríticas, sino todo un nuevo concepto de la arquitectura, proporcionando incluso modelos que gozarían de una relativa fortuna en Europa como el palacio Madama de Turín (1718-1721) que, si bien procede de Bernini y de Versalles, supone un nuevo concepto estructural y compositivo.Juvarra, por tanto, cierra la gran tradición barroca y abre, a la vez, el rigorismo clasicista de la arquitectura de la Arcadia y las meditaciones de papel de Piranesi y los piranesianos.